BRASÍLA: CONTRADIÇÕES DE UMA CIDADE NOVA
Jean-Claude Bernadet


A Olivetti convidou Joaquim Pedro para realizar um filme sobre Brasília e pediu que eu colaborasse com ele no roteiro porque tinha morado na Novacap em 1965, quando era professor da UnB. Joaquim e eu tivemos uma reunião com três pessoas do departamento de publicidade da empresa, entre as quais Edla van Steen; um dos homens era italiano. Falaram do interesse do diretor da Olivetti em produzir um filme de curta metragem sobre a nova capital, disseram que tínhamos total liberdade, mas que deveríamos submeter-lhes o roteiro, que seria também enviado à Itália. Acrescentaram que não tínhamos que mostrar máquinas de escrever nem apresentar a loja da Olivetti em Brasília, que ficava na W 3.

Começamos a escrever o roteiro no Rio de Janeiro, onde morava Joaquim. A nossa idéia foi se organizando: partimos do Plano Piloto, mas a cidade não realizou a utopia do projeto; ela tinha a estrutura de uma grande cidade latino-americana, ou seja, um núcleo urbano cercado por favelas. Eu já tinha discutido uma idéia semelhante com Álvaro Guimarães, que anos mais tarde realizaria Caveira my friend em Salvador. Em 1965, Álvaro pensava num filme de ficção científica ou de horror a ser produzido na capital. Uns monstros, homens bárbaros, sujos, em farrapos surgiam de cavernas nas cercanias de Brasília e invadiam o Plano Piloto. O projeto não foi adiante, mas a conversa me deixou ótima lembrança.

Conversamos com Lúcio Costa e Oscar Niemeyer e os informamos de que estávamos preparando um filme sobre Brasília, mas não os pusemos a par da idéia que o estruturaria, inclusive porque esta estava apenas nascendo. Tivemos também vários encontros com Luís Saia, não lembro se no Rio ou em São Paulo. Com ele, comentávamos com maior liberdade a situação de Brasília.

Depois de algumas semanas no Rio, Joaquim e eu fomos a Brasília para completar o roteiro. Circulamos pelas superquadras. Visitamos os prédios da Praça dos Três Poderes, estudando os espaços, as luzes e a melhor maneira de expressar cinematograficamente os espaços criados por Niemeyer. Tivemos vários encontros com Atos Bulcão, responsável pela "integração arquitetônica" da cidade. Fomos a Taguatinga e outras cidades-satélites, conversamos com pessoas que se dispuseram a dar depoimentos para o filme.

Enviamos o roteiro a São Paulo e aguardamos a resposta. Esta veio semanas depois. Havia uma anotação manuscrita em italiano na margem da seqüência dedicada à universidade. O texto dizia mais ou menos o seguinte: o que deve ser dito deve ser dito, caso contrário não vale a pena fazer o filme. Tínhamos sido de fato tímidos nesta seqüência, não nos parecia possível no Brasil ditatorial falar abertamente das pressões militares e policiais sobre a universidade. Edla e seus colegas pensaram então que o filme poderia ter duas versões, uma para a Itália, a outra circularia no Brasil.

Começamos a filmar no Rio. Lúcio Costa falou sobre o Plano Piloto e nos disse ser um homem do século XIX. A seguir tivemos vários encontros com Niemeyer, no seu escritório e na sua casa. Além das filmagens, foram gravadas horas de depoimentos.

Enquanto Joaquim ultimava os preparativos no Rio, fui a Brasília tomar providências para a chegada da equipe e principalmente para encontrar um carro que servisse para os travellings previstos pelo roteiro. Não entendo de carro, e toda vez que encontrava um, Joaquim, por telefone, recusava porque dava solavancos. Além disso, esse carro de suspensão macia tinha que ter bagageiro para instalar a câmera e o fotógrafo. Este era Affonso Beato que, naquela época, fanfarronava que teria uma grande carreira cinematográfica. Anos mais tarde, ele me lembrou que o prognóstico se tinha verificado. Instalei a equipe num grande quarto do Hotel Nacional, transformado em dormitório, com um banheiro para umas seis ou sete pessoas. Venci todas as burocracias para obter as autorizações necessárias à filmagem dos prédios oficiais e das ruas. Feito isso e tendo localizado o carro desejado, jurei nunca mais me meter em direção de produção. Com a chegada da equipe, Joel Barcellos assumiu a produção e eu passei para a assistência de realização.

As filmagens foram tranqüilas, as relações entre os membros da equipe harmoniosas, e a fina ironia de Joaquim resolvia qualquer problema. Filmar os eixos rodoviário e monumental, prédios ou eventos, como uma feira numa cidade-satélite, era diferente de entrevistar pessoas. Na véspera das entrevistas, voltávamos à casa das pessoas com toda a equipe, batíamos papo, tomávamos café, e deixávamos o equipamento, menos a câmera. Isso com a finalidade de familiarizar os entrevistados com os técnicos e a maquinaria, e evitar esse momento duro, inibido, com que tão freqüentemente se iniciam essas filmagens. Terminadas as filmagens, Joaquim montou o filme no Rio, fase de que não participei. O compromisso era apresentar à Olivetti uma primeira versão em banda dupla, isto é, sem a mixagem imagem-som, de forma que alterações pudessem ser feitas.

A projeção ocorreu, se minha memória não falha, nos estúdios da Vera Cruz. E foi uma catástrofe. Acredito que Edla van Steen estava presente à projeção, mas a chefia do departamento de publicidade tinha mudado, e sua política cultural também. Os novos responsáveis ficaram irritadíssimos com o filme e disseram a Joaquim que qualquer problema com o governo devia ser evitado, fim de conversa. Falamos da hipótese das duas versões, eles não estavam a par e não queriam saber. E como se não bastasse, aparecia no filme uma única máquina de escrever, e esta era Remington. É verdade, num plano aberto, durante um movimento de câmera, dá para entrever essa máquina. Tentamos argumentar com o que nos tinha dito a antiga chefia do departamento, nada feito. Na saída, com muita discrição, alguém, acredito que Edla, elogiou a ferina ironia de Joaquim ao comentar a valsa dos passarinhos que incide sobre o plano de Castello Branco e Costa e Silva.

Joaquim tinha um trunfo na manga. Ele falaria com Niemeyer e conseguiria uma carta de apoio. O filme desagradou também ao grande arquiteto, que argumentou que a cidade vinha sendo mal utilizada, mas depois da saída dos militares... "Nascidas espontaneamente ou traçadas pelos tratores nas amplas áreas desertas em torno da capital, essas cidades se desenvolvem horizontalmente segundo um esquema urbanístico ultrapassado, em tudo oposto ao plano de Brasília"; estes comentários sobre as cidades-satélites ou cidades-dormitório e outros trechos do filme não deixavam espaço para as utopias brasilienses. Niemeyer recusou apoiar o filme.

Anos depois, Joaquim me contou ter encontrado Niemeyer por acaso numa reunião mundana em meados dos anos 70, e então ele concordou com a posição do filme, "vocês tinham razão" teria dito. Tarde demais.

Joaquim conseguiu aprontar uma cópia de Brasília: contradições de uma cidade nova, que foi apresentada de repente, sem ter sido anunciada, no Festival de Brasília. Logo após a projeção, a cópia foi retirada da cabine.

No dia seguinte, Joaquim foi procurado por alguém que o informou de que seria preferível não apresentar o filme à censura, pois não obteria o certificado e poderia haver conseqüências mais graves.

Joaquim depositou a cópia na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.